Вальтер Шелленберг и пустота

Из множества колоритных персонажей знаменитого советского сериала «Семнадцать мгновений весны» один из самых запоминающихся — шеф внешней разведки Третьего рейха Вальтер Шелленберг. В замечательном исполнении Олега Табакова начальник VI управления РСХА не только очень умен и дьявольски изворотлив, но еще ироничен, обаятелен и даже в какой-то степени интеллигентен.

Судя по последовавшим отзывам родственников Шелленберга, Олегу Табакову оказалось по силам создать вполне достоверный портрет реальной исторической фигуры. Примечательно, что на Нюренбергском процессе изворотливому шефу германской разведки удалось отвертеться почти от всех предъявленных ему обвинений, и он отделался относительно легким наказанием, выйдя из тюрьмы уже в 1950 г.

Фильм «Семнадцать мгновений весны» появился на советских экранах в 1973 г. А через 11 лет уже по другому роману Юлиана Семёнова вышел новый сериал про разведку — «ТАСС уполномочен заявить». Здесь главным антагонистом советских спецслужб выступает заместитель резидента ЦРУ в одной придуманной африканской стране Джон Глэбб в исполнении героя популярного «Мимино» Вахтанга Кикабидзе. Создателям сериала удается превратить Джона Глэбба в поистине фантастического монстра космических масштабов, на фоне которого бригадефюрер СС предстает этаким мальчиком-паинькой в сравнении с только что «откинувшимся» матерым бандюганом.

Для лучшего понимания истоков столь явного контраста между образами Вальтера Шелленберга и Джона Глэбба позволим себе небольшой любительский экскурс в историю советского «шпионского» кинематографа. Общий тренд очевиден — если «военное» направление «шпионского» жанра с течением времени приобретает плоть и кровь, достоверность и убедительность, то «актуальное» направление, напротив, идет по пути создания все более оторванных от реальности, плакатных пропагандистских продуктов.

В чем же причина такого разрыва между этими двумя направлениями советского «шпионского» кино? Если исключить банальную версию о том, что русские всегда лучше знали и понимали немцев, чем американцев или англичан, то напрашивается вывод, что к «историческому» и к «актуальному» кино предъявлялись разные требования. Уже поверженный в великой войне враг более не вызывал страха и не нуждался в избыточной демонизации. В его изображении можно было позволить себе какие-то психологические этюды. А враг в лице англосаксов был жив и очень опасен, а потому в его изобличениях исходили из того, что кашу маслом не испортишь.

Не менее важно то, что советские кинематографисты признавали за немцами право на идею. Пусть идея нацизма была от начала до конца ложной, более того — людоедской и заведомо неосуществимой. Но сам факт наличия идеи у противника вызывал уважение и требовал тщательной проработки характеров и сюжетных линий. А вот западным спецслужбам в наличии такой идеи отказывали. Борьба за либеральные ценности никогда не воспринималась как догмат веры, пусть даже и ложной религии. Для сильных характеров, сложных личностей, для людей идеи в советской кинематографической версии западных спецслужб места не нашлось.

На голом эгоизме и неприкрытом корыстолюбии полноценного кинематографического характера не выстроишь и достойного оппонента не создашь. Человек, за которым стоит что-то надличностное, всегда сильнее того, кто замкнут исключительно на собственных шкурных интересах. Поэтому в заочном поединке на советских экранах американское ЦРУ и британская службы MI6 раз за разом проигрывали германскому абверу.

Из множества колоритных персонажей знаменитого советского сериала «Семнадцать мгновений весны» один из самых запоминающихся — шеф внешней разведки Третьего рейха Вальтер Шелленберг. В замечательном исполнении Олега Табакова начальник VI управления РСХА не только очень умен и дьявольски изворотлив, но еще ироничен, обаятелен и даже в какой-то степени интеллигентен. Этого красавчика-бригадефюрера не сравнишь с каким-нибудь тупым солдафоном Эрнстом Кальтенбруннером или с омерзительным палачом c рыбьими глазами Генрихом Гиммлером.

ТАСС уполномочен заявить

Судя по последовавшим отзывам родственников Шелленберга, Олегу Табакову оказалось по силам создать вполне достоверный портрет реальной исторической фигуры. Примечательно, что на Нюренбергском процессе изворотливому шефу германской разведки удалось отвертеться почти от всех предъявленных ему обвинений, и он отделался относительно легким наказанием, выйдя из тюрьмы уже в 1950 г. За пятьдесят лет после выхода телефильма на голубые экраны критики предсказуемо нашли в нем множество ляпов, нестыковок и отклонений от исторической истины. Тем не менее сериал остается общепризнанной классикой жанра и сохраняет свою достоверность: зрителю и сегодня хочется верить, что сложный интеллектуальный поединок между Штирлицем и Шелленбергом мог иметь место и в реальной жизни.

Фильм «Семнадцать мгновений весны» появился на советских экранах в 1973 г. А через 11 лет уже по другому роману Юлиана Семёнова вышел новый сериал про разведку — «ТАСС уполномочен заявить». Здесь главным антагонистом советских спецслужб выступает заместитель резидента ЦРУ в одной придуманной африканской стране Джон Глэбб в исполнении героя популярного «Мимино» Вахтанга Кикабидзе. Фигура, конечно, рангом пониже Шелленберга, да к тому же и не имеет явного исторического аналога. Тем не менее создателям сериала удается превратить Джона Глэбба в поистине фантастического монстра космических масштабов, на фоне которого бригадефюрер СС предстает этаким мальчиком-паинькой в сравнении с только что «откинувшимся» матерым бандюганом.

Инфернальный Глэбб хладнокровно расправляется со своим непосредственным начальником. Он без колебаний сплавляет свою подсаженную на наркотики жену (natürlich, немку с нацистскими корнями) в психиатрическую клинику в предвкушении богатого наследства. Но это все, так сказать, еще цветочки. В своей неустанной погоне за наживой это исчадие ада доходит до пересылки героина в выпотрошенных и начиненных этим наркотиком трупах младенцев (!), которых он предварительно массово закупает живыми у небогатых родителей где-то в Юго-Восточной Азии специально для этой цели. Мне только одному кажется, что эти фантазийные ужастики создают некоторый перебор — даже по стандартам 1984 г.?

Можно, конечно, свести все к тому, что первый сериал был сделан более талантливо и исторически более тщательно, чем второй. Можно высказать предположение, что Олег Табаков оказался более органичен в своей роли, чем Вахтанг Кикабидзе — в своей. Но все-таки, на мой взгляд, дело здесь не только в мастерстве режиссеров или в таланте тех или иных актеров. Для лучшего понимания истоков столь явного контраста между образами Вальтера Шелленберга и Джона Глэбба позволим себе небольшой любительский экскурс в историю советского «шпионского» кинематографа.

Если оставить за скобками самые ранние, еще довоенные эксперименты, относящиеся к условному «шпионскому» жанру, то, пожалуй, первым серьезным советским фильмом в этом жанре был «Подвиг разведчика» (1947 г.). Фильм и спустя три четверти века неплохо смотрится, а Алексей Федотов (он же Генрих Эккерт) в исполнении Петра Кадочникова по-прежнему вызывает чувство острого сопереживания. Некоторые реплики из картины до сих пор живут в народном фольклоре: «У вас продается славянский шкаф?». «За победу!.. За нашу Победу!». Однако надо признать, что немцы в этом фильме, включая и разведку, выглядят несколько карикатурно — вспомним хотя бы офицера германской разведки Вилли Поммера, роль которого сыграл мастер комедийного жанра Сергей Мартинсон. Нарочито примитивный, интеллектуально ущербный противник, естественно, несколько снижает высокий пафос подвига советского разведчика.

Подвиг разведчика

С течением времени отечественное кино осваивало все более тонкие и нюансированные подходы к изображению в фильмах о войне немцев в целом и немецкой разведки в частности. Уже в 1964 г. в первом советском военном сериале — четырехсерийной картине «Вызываем огонь на себя» характеры представителей абвера прописаны гораздо более рельефно и убедительно. Типажи врагов представлены в фильме в большом ассортименте — от упертых фанатиков до равнодушных мизантропов, причем некоторые при случае не прочь даже пофилософствовать или подискутировать на политические темы с захваченными подпольщиками.

Эта же тенденция к усложнению «образа врага» прослеживается и в более поздних фильмам 1960-х и 1970-х гг. — например, в трилогии о немецкой разведшколе «Сатурн» (1967–1972 гг.) и в знаменитом сериале «Щит и меч» (1967–1968 гг.) Но, пожалуй, самый яркий пример «очеловечивания» вражеского разведчика в советском кино — пятисерийная лента «Вариант “Омега”» (1975 г.). В фильме действует один из самых опытных сотрудников абвера, «любимец адмирала Канариса» барон Георг фон Шлоссер. У немецкого разведчика есть и целая биография: еще до войны, работая в Москве, он представил своему руководству доклад об опасности недооценки советского военного потенциала, за что и оказался во временной опале. Война дает ему шанс реабилитировать себя, осуществив масштабную операцию по дезинформации советского руководства относительно вступления в войну Японии.

Играющий барона Шлоссера Игорь Васильев оказывается достойным противником советского разведчика Сергея Скорина (он же — гауптман Пауль Кригер), которого замечательно сыграл Олег Даль. Естественно, советская разведка в итоге одерживает верх над германской, планы дезинформации терпят крах, но мятущаяся и в чем-то даже трагическая фигура Георга фон Шлоссера, отнюдь не являющегося убежденным нацистом, ближе к концу фильма начинает вызывать если не симпатию, то, во всяком случае, невольное сочувствие.

А вот подобной эволюции кино о западных разведслужбах почему-то не происходило. Примечательным исключением является тетралогия, начатая фильмом «Ошибка резидента» (1968 г.) и продолженная фильмами «Судьба резидента» (1970 г.), «Возвращение резидента» (1982 г.) и «Конец операции “Резидент”» (1986 г.), где образ западного разведчика Михаила Тульева в исполнении Георгия Жженова, процессы его прозрения и пересмотра жизненных установок выстроены с максимально возможными деликатностью и убедительностью.

Однако, Михаил Тульев, хотя и служит в начале серии чужим спецслужбам, все же в душе остается русским дворянином и патриотом России, что в итоге закономерно приводит к его преображению. «Очеловечивание» главного героя тетралогии никак не сопровождается параллельным «очеловечиванием» его западных кураторов. Напротив, от фильма к фильму они приобретают все более неприглядный и отталкивающий вид, уподобляясь сцепившимся в жесткой схватке паукам в банке.

Вспомним эпический и, несомненно, талантливо созданный «Мертвый сезон» (1968 г.) режиссера Саввы Кулиша с Донатасом Банионисом в главной роли советского разведчика-нелегала, где западные спецслужбы вместе с бывшими нацистами работают над разработкой совершенно фантастического «психо-химического» оружия массового поражения — газа RH. Возможности газа таковы, что в малых дозах он стимулирует интеллект человека, в больших — превращает его в послушного идиота. Как, кем именно и когда будет использоваться газ — не совсем понятно, но смелой задумке поделить человечество на избранную элиту («золотой миллиард»?) и послушный скот, безусловно, позавидовали бы самые маниакальные злодеи из киноэпопеи про Джеймса Бонда.

Вариант “Омега”

В виде лирического отступления напомним, что генерал Гоголь — главный шеф советской разведки, действующий в «бондиане», никогда не опускался до подобных вселенских злодейских планов и начинаний; его цели всегда отличались рациональностью и умеренностью, да и вообще он чаще оказывался конструктивным партнером Бонда, чем его непримиримым противником. Создатели «бондианы», конечно же, тоже давали волю своей безудержной фантазии, но по крайней мере в первых фильмах о Бонде очень заметны элементы самоиронии и даже комедии, которые полностью отсутствуют в картине Саввы Кулиша. В общем, едва ли стоит удивляться тому, что фильм «Мертвый сезон», имевший большой успех у массового зрителя, по свидетельству очевидцев, не слишком понравился советским разведчикам Конону Молодому и Рудольфу Абелю, которые выступали консультантами картины и послужили прототипами для ее главного героя.

Упомянем несколько более поздний остросюжетный фильм «Пятьдесят на пятьдесят» (1972 г.) где ЦРУ силами своего матерого агента Роберта Маллинза (его играет фактурный Игорь Ледогоров) намеревается организовать взрыв некоего «тщательно охраняемого объекта в Москве», и лишь самоотверженные усилия советского разведчика Волгина, роль которого сыграл Василий Лановой, позволяют предотвратить непоправимую катастрофу. Лановой с Ледогоровым, конечно, вытягивают картину, но как вам сама идея о том, что ЦРУ вместе с МI6 планируют эпическую диверсию в столице СССР в 1972 г.? Это во времена уже начавшейся разрядки напряженности? В год первого визита президента Ричарда Никсона в Москву? В год подписания первых двусторонних соглашений о контроле над стратегическими вооружениями? Советский зритель начала 1970-х гг. прошлого века, вероятно, был наивным и легковерным, но не до такой же степени! Барон Шлоссер со своей операцией по дезинформации советского руководства в 1942 г. внушает доверие, а западный агент Маллинз с планами тридцать лет спустя устроить взрыв в Москве такого доверия не внушает совсем.

Этот список совершенно фантазийных сюжетов и ходульных персонажей, как бы почерпнутых из популярных американских комиксов, можно продолжить. Общий тренд очевиден — если «военное» направление «шпионского» жанра с течением времени приобретает плоть и кровь, достоверность и убедительность, то «актуальное» направление, напротив, идет по пути создания все более оторванных от реальности, плакатных пропагандистских продуктов.

В чем же причина такого разрыва между этими двумя направлениями советского «шпионского» кино? Если исключить банальную версию о том, что русские всегда лучше знали и понимали немцев, чем американцев или англичан, то напрашивается вывод, что к «историческому» и к «актуальному» кино предъявлялись разные требования. Уже поверженный в великой войне враг более не вызывал страха и не нуждался в избыточной демонизации. В его изображении можно было позволить себе какие-то психологические этюды. А враг в лице англосаксов был жив и очень опасен, а потому в его изобличениях исходили из того, что кашу маслом не испортишь. В итоге даже при участии замечательных артистов во многих случаях кинематографическая каша оказывалась совершенно несъедобной.

Мертвый сезон

Но дело, по всей видимости, не только в этом. Не менее важно то, что советские кинематографисты признавали за немцами право на идею. Пусть идея нацизма была от начала до конца ложной, более того — людоедской и заведомо неосуществимой. Но сам факт наличия идеи у противника вызывал уважение и требовал тщательной проработки характеров и сюжетных линий. А вот западным спецслужбам в наличии такой идеи отказывали. Борьба за либеральные ценности никогда не воспринималась как догмат веры, пусть даже и ложной религии. Для сильных характеров, сложных личностей, для людей идеи в советской кинематографической версии западных спецслужб места не нашлось. Эти спецслужбы в советском кино неизменно заполнялись всякой шушерой — толпами мелких авантюристов, беспринципных проходимцев, примитивных карьеристов, моральных разложенцев и любителей красивой жизни, готовых за пригоршню долларов и привязанные к долларам материальные блага продать что угодно, кого угодно и кому угодно.

На голом эгоизме и неприкрытом корыстолюбии полноценного кинематографического характера не выстроишь и достойного оппонента не создашь. Человек, за которым стоит что-то надличностное, всегда сильнее того, кто замкнут исключительно на собственных шкурных интересах. Поэтому в заочном поединке на советских экранах американское ЦРУ и британская службы MI6 раз за разом проигрывали германскому абверу.

В тех же «Семнадцати мгновениях…» основатель ЦРУ Аллен Даллес исполнении Вячеслава Шалевича вызывает еще меньше симпатии, чем его партнер по сепаратным переговорам в Швейцарии генерал Карл Вольф, которого исполнил вышеупомянутый Василий Лановой. Вольф, по крайней мере, безуспешно пытается спасти свою гибнущую страну, рискуя не только карьерой, но и жизнью. А прагматичный Даллес хоть уже и начинает обдумывать грандиозные и долгосрочные планы по развалу СССР, параллельно исподволь приценивается к украденным нацистами произведениям европейского искусства.

Наверное, не стоит удивляться тому, что убедительных сложных образов западных разведчиков, сопоставимых с образом Вальтера Шелленберга в исполнении Олега Табакова, в советском киноискусстве так и не появилось. А карикатурные и недостоверные кинематографические злодеи вроде Джона Глэбба оказались слишком слабыми спарринг-партнерами на ринге информационной и пропагандистской войны. Борьба с этими гротескными злодеями, подобными «проклятым буржуинам» в кинематографической версии детской сказки Аркадия Гайдара о мальчише-кибальчише, никак не могла замедлить наступление кризиса коммунистической идеологии, который в итоге и поставил точку в истории советского эксперимента.

Впервые опубликовано в журнале «Невидимое измерение» №0, 2023.